‌الصور في الشعر الحديث، ودورها: - الأدب وفنونه - دراسة ونقد

‌

‌الصور في الشعر الحديث، ودورها:

أما الصورة في الشعر الحديث فلها صفات غير ذلك، أو لنقل: إن لها فلسفة جمالية مختلفة، فأبرز ما فيها "الحيوية"، وذلك راجع إلى أنها تتكون تكوّنًا عضويًّا، وليست مجرد حشد مرصوص من العناصر الجامدة. ثم إن الصورة حديثًا تتخذ أداة تعبيرية ولا يلتفت إليها في ذاتها، فالقارئ لا يقف عند مجرد معناها، بل إن هذا المعنى يثير فيه معنى آخر هو ما سمي "معنى المعنى". بعبارة أخرى: أصبح الشاعر يعبر بالصور الكاملة عن المعنى كما كان يعبر باللفظة، وكما كانت اللفظة أداة تعبيرية فقد أصبحت الصورة ذاتها هي الأداة، وكذلك ارتبطت الصورة دائمًا بموقف من الحياة، ودلت على خبرة الشاعر ونظراته الدقيقة إلى دقائق الأمور. بذلك أصبحت الصورة تنقل مشهدًا حيًّا، كما تلخص خبرة وتجربة إنسانية، وهي إن ظلت حسية "لأن الصورة دائمًا لا مفر من أن تستخدم العناصر الحسية"، ما زالت تختلف في معنى الحسية عن الصورة القديمة، فهي لا تختار العناصر الحسية لأنها تبدو في ذاتها جميلة، فجمال العناصر أو قبحها لا يعني شيئًا بالنسبة للشعر الحديث، إذ المهم أن تكون الصورة في مجملها معبرة، ناقلة للمشاعر الصادقة نقلًا مثيرًا.

وأكتفي هنا بأن أقدم نموذجًا للصورة الشعرية الحديثة من قصيدة للشاعرة العراقية "نازك الملائكة" بعنوان "النهر العاشق"، وهي قصيدة قيلت وقت فيضان نهر دجلة وإغراقه بغداد. تقول:

أين نعدو وهو قد لف يديه

حول أكتاف المدينة

إنه يعمل في بطء وحزم وسكينة

ساكبًا من شفتيه

قبلا طينية غطت مراعينا الحزينة

فأنت في هذه الصورة تشاهده موقفًا، ولكنه موقف متحرك -إذا أمكن التعبير- وكذلك تحس بالموقف النفسي الذي اتخذته الشاعرة من هذا الفيضان، فقد تمثلت في النهر محبًّا عاشقًا يطوق المدينة بيديه، وينهال عليها لثمًا، ساكبًا طينته فوق المراعي الحزينة. إن فداحة الخطب قد تحولت في نفس الشاعرة الإنسانة إلى موقف تعاطف مع ذلك النهر الوامق القاسي في الوقت نفسه. إن فيضان دجلة قد تجسم للشاعرة في صورة نفسية حية هي صورة العاشق الذي يطوق عنق محبوبته في "قسوة" و"عنف"، ولكن أثر هذه القسوة وذلك العنف لا يعد شيئًا بجانب القبل التي ينهال بها العاشق على محبوبته، فهي تتحمل قسوته في سبيل قبلته، بل إنها لتحب قسوته من أجل حبها قبلته، وكذلك كان فيضان دجلة عنيفًا قاسيًا، ولكن المراعي الحزينة التي طال انتظارها

له قد فرحت به، وغفرت له قسوته إزاء قبله الطينية التي سكبها في كل مكان منها. وبذلك تنجح الصورة في أن تنقل إلينا شعور الشاعرة، كما تصور لنا موقفها النفسي، ثم هي لا تنقصها الحركة والحياة؛ لأنها مشتقة من الحياة.

وقد حققت الصورة هنا في خمسة أسطر، وقد تتحقق في أكثر أو أقل، ولكنها ترتبط دائمًا بما قبلها وما بعدها من صور برباط حيوي، حتى تكون القصيدة مجموعة من الصور الجزئية المترابطة، التي تكون في مجموعها مشهدًا عامًّا متحركًا. وسندرس فيما بعد نموذجًا من الشعر الجديد، ونكتفي هنا في مجال الحديث عن الصورة الشعرية كما تتمثل في الشعر الحديث بأن نقرر أنها "رؤية" ولكنها ليست رؤية حالمة. إنها رؤية واعية تلتقط وتسجل وتختار وتركب وتكون مشهدًا كاملًا، وهذه الظاهرة أكثر ما تكون وضوحًا عند اثنين من الشعراء السودانيين هما تاج السر الحسن، وجيلي عبد الرحمن، وكدت أضم إليهما محيي الدين فارس لولا أن صوره في أغلبها "غائمة" من نوع صور الشاعر المصري محمود حسن إسماعيل. يقول جيلي في قصيدة بعنوان "مولد":

كنا ندور

…

كالنحل نخطر، كالزهور

على الحصير..

والراية السوداء تصبغ لحية الشيخ الوقور

و"الله حي" في الصدور

الله نور، فوق نور

كنا ندور

مدد لأصحاب النذور

مدد على طول الدهور

كنا ندور

وعمامة خضراء، ترقص

والطبول

ولد الرسول

وأشرقت شمس القبول

وتفح أصوات الكهول

........

وزغردت بعض النساء

ورف في القلب السرور