وعدد من الدور والمنازل. كما أن القناة (التى أمرت زبيدة - موجز دائرة المعارف الإسلامية - جـ ٢٣

وعدد من الدور والمنازل. كما أن القناة (التى أمرت زبيدة -زوجة الرشيد- بشقها لجلب المياه من منطقة الطائف إلى مكة) تجرى عند قاع جبال عرفة -أما السهل فى حاضره فتكسوه الأعشاب الجافة، وهو غير مأهول فى العادة ولكنه يتدفق بالحياة فى يوم عرفة عندما يضرب الحجيج خيامهم للاحتفال بالوقوف بعرفة، وهو الوقوف الذى يبدأ بعد خطبة وصلاة الظهر ويستمر حتى بعد غروب الشمس مباشرة.

ولا يعرف على التحقيق أصل هذا الاسم "عرفة" ولكن الأخبار تقول إن آدم وحواء التقيا فى هذا المكان مرة أخرى بعد طردهما من الجنة و"تعارفا". ويذكر الكتاب العرب الذين يُعنون بدراسة أصول الكلمات وتاريخها حكايات أخرى مماثلة.

‌

‌المصادر:

(1)

Wustenfeld: Chroniken der stadt Mekka، 1.418 - 9،II

(2)

ابن جبير، رحلة، طبعة Wright de Goeje، ص 168 - 176.

بهجت عبد الفتاح [أ. ج. فنسينك A. J. Wensinck]

[هـ. أ. ر. جب H. A. R. Gibb]

‌

‌العروض

علم العروض مصطلح يعنى علم أوزان الشعر العربى القديم (التقليدى). ويستخدم مصطلح علم العروض كمرادف لعلم الشعر أحيانا. وبالمفهوم العام لعلم العروض فإنه يضم بين جنبيه علم القوافى أيضا، وإن جرت العادة على اعتبار علم القوافى علما منفصلًا مما يجعل علم العروض بمعناه الدقيق يقتصر على دراسة الأوزان، ويعرفه علماء فقه اللغة العرب على النحو التالى:"العروض علم بأصول يعرف بها صحيح أوزان الشعر وفاسدها".

ويرى بعض النحويين العرب أن لفظ العروض يضم بين جنبيه معنى الأوزان، لأن الشعر "يعرض عليها"،

بينما يرى آخرون أن هذه التسمية ترجع إلى أن الخليل بن أحمد طور هذا العلم فى مكة، وكان اسم مكة القديم -من بين أسماء أخرى- هو العروض. أما جيورج ياكوب Grorg lacob فيذهب إلى أن التسمية مستوحاة من نص فى "ديوان الهذيليين" يُشبّه القصيدة بأنثى الجمل -العروض- عنيدة المراس التى يطوعها الشاعر. أما التفسير الأشهر لهذه التسمية فيعتمد على استلهام صورة حسية وهى صورة العارضة أو قطعة الخشب المستعرضة التى تُشد عليها الخيمة من وسطها كدعامة أساسية، ووجه الشبه أن التفعيلة الأخيرة فى الشطر الأول من بيت الشعر هو أيضا بمثابة الدعامة الرئيسية للبيت بفضل وضعه الوسيط. وهكذا نرى أن العارضة أو العروض فى الخيمة (بيت الشَّعر) توازى التفعيلة الأخيرة فى الشطر الأول من (بيت الشِّعر)، ومن هنا اتُّخذ لفظ "العروض" اسمًا لعلم الأوزان كما يذهب إلى ذلك لين Lane.

ومن الغريب أن المؤلفات التى تتناول أوزان الشعر العربى قليلة العدد، بالقياس إلى الأعمال الكبيرة الخالدة فى النحو وتأليف المعاجم، ويقال إن الخليل وضع كتابا سماه "كتاب العروض"، ولكن لم يعثر على هذا الكتاب حتى الآن، ولم يعن أيضا على غيره من المؤلفات التى وضعها قدامى النحويين فى هذا المجال. وترجع أقدم الأعمال الموضوعة فى هذا العلم بصفة عامة والتى بقيت حتى وقتنا هذا إلى القرن الثالث الهجرى، وهى فى حقيقة الأمر تتناول الأوزان فى سياق أعمال أدبية أوسع نطاقا كما فى "العقد الفريد"(القاهرة - 1305 - جـ 3 - ص 146 وما بعدها) لابن عبد ربه (المتوفى فى عام 328 هـ/ 940 م). وتوضح القائمة التالية أسماء اللغويين العرب الذين وضعوا كتبًا عن أوزان الشعر مع استبعاد الشُّرَّاح، والأسماء فى هذه القائمة مرتبة زمنيا حسب التقويم الهجرى، وتعطى القائمة مزيدا من التفاصيل عن أشهر هذه الأعمال:

القرن الرابع:

ابن كبسان. . . "تلقيب القوافى وتلقيب حركاتها"

الصاحب الطالقانى. . . "الغقناع فى العروض"

ابن جِنِّى

القرن الخامس

الربعى

القُنُذرى

التبريزى. . . 1 - "الكافى" 2 - "الوافى"

القرن السادس

الزمخشرى. . . "القسطاس فى العروض"

ابن القطاع. . . "العروض البارع"

الدهان

نشوان الحميرى

السقاط

القرن السابع

أبو الجيش الأندلسى. . . "العروض الاندلسى" -هناك الكثير مما كتب تعليقًا على هذا العمل

الخزرجى. . . "القصيدة الخزرجية"، ويمكن أيضا العثور على هذا المؤلف ضمن "مجموع المتون الكبير، -وهناك الكثير مما كتب تعليقا على هذا العمل.

ابن الحاجب. . . "المقصد الجليل فى علم الخليل" -هناك الكثير مما كتب تعليقًا على هذا العمل.

المحلى. . . 1 - "الشفاء" 2 - "الأرجوزة".

ابن مالك. . . "العروض"

القرن الثامن

الكلاوسى

الساوى. . . "القصيدة الحسنى"

القرن التاسع

الدمامينى

القنائى. . . "الكافى فى علمى العروض والقوافى" هناك الكثير مما كتب تعليقا على هذا العمل -يمكن الرجوع إلى هذاالعمل فى "مجموع المتون الكبير".

الشروانى

القرن الحادى عشر

الإسفرائينى

القرن الثانى عشر

الصبيان. . . منظومة (الشافية الكافية) فى علم العروض -يمكن الرجوع لهذا العمل فى "مجموع المتون الكبير".

وقد كتب العرب قصائدهم أو القوهاشفاهة مستخدمين الأوزان المعروفة قبل وضع مبادئ علم العروض بفترة طويلة، فظهرت مثل تلك القصائد قبل الإسلام بحوالى مائة سنة، وظل شكلها قائمًا كما هو بدون تغيير يذكر على مدى قرون طويلة، وعرف العرب الشكل الشعرى المعروف "بالقصيدة" مثلما عرف الهنود والإغريق أشكالًا شعرية خاصة بهم، والقصيدة بصفة عامة هى أقدم أشكال الشعر العربى وهى عادة ذات بنية بسيطة تتراوح أبياتها ما بين الخمسين والمائة، وتجرى على قافية واحدة، نادرا ما تزيد إلى اثنتين أو أكثر، ويتكون كل بيت من الأبيات الشعرية من "مصراعين" أى شقين منفصلين، يعرف أولهما "بالصدر" والثانى "بالعَجُز". وترجع أول إشارة واضحة لتلك السمات إلى القرن الأول الهجرى، أما الخليل بن أحمد الفراهيدى (الذى توفى فى عام 175 هـ فى البصرة) فكان أول من درس البنية الإيقاعية الداخلية للشعر العربى، وميز بين الأوزان المختلفة وسمَّاها بالأسماء التى لا تزال نستخدمها حتى اليوم، وقسمها إلى أقسامها الأساسية والفرعية.

ولكن هناك صعوبات كبيرة فى وصف الشعر وتحليله استنادا إلى الملاحظات المستمدة من السمع، ففى كل لغات العالم يتوقف اختيار الكلمات وموضعها فى السياق النثرى على قواعد اللغة وعلى رغبة المتكلم فى التعبير عن أفكاره بوضوح قدر الإمكان، أما فى الشعر فيعتمم الاختيار على الإيقاع، ولذلك يصبح اختيار الكلمات وتتابعها فى السطر أو البيت الشعرى مقيدا باعتبارات أخرى، ولذلك تتحدد الإيقاعات والأوزان الشعرية بالعوامل التالية:

1 -

مراعاة ترتيب المقاطع اللفظية فى السطر أو البيت ترتيبا محددًا.

2 -

تكرر ظهور المقاطع المنبورة التى تتحدد إما بالضغط على أجزاء بعينها من الألفاظ أو بغير ذلك من الطرق لإبرازها.

ويرتبط الإيقاع الشعرى بالخصائص الصوتية للغة المكتوب بها ارتباطا تامًا مثلما ترتبط المقاطع اللفظية للكلمات المنثورة بهذه الخصائص. وثمة عاملان مهمان فى هذا السياق هما: الزمن Duration الذى يستغرقه المقطع فى النطق، والنبر Stress الذى يقع عليه مقارنة بما حوله من مقاطع. ويلاحظ أن المقاطع اللفظية فى أية لغة لها زمن يمكن قياسه، ولكن بعض اللغات كاللغات الجرمانية ليس بها زمن محدد أو تناسب ثابت بين أطوال المقاطع اللفظية من حيث الزمن الذى تستغرقه فى النطق، فبعض المقاطع بها أطول من غيرها زمنا وبعضها أقصر بما لا يدع مجالًا للخلط، ولكن ثمة مقاطع أخرى بتلك اللغات ليس لها قيم زمنية كمية ثابتة، ومن ناحية أخرى نجد أن بعض اللغات كاليونانية القديمة تقوم على مقاطع لفظية ذات قيم زمنية ثابتة لا تتغير مطلقًا، فنستطيع أن نميز فيها تمييزا واضحا وصارما بين المقاطع اللفظية الطويلة والقصيرة، حيث نجد نسبتها دائما هى 1 إلى 2.

أما بالنسبة للنبر ففى كل اللغات نجد مقطعا لفظيًا معينا يأخذ نبرًا أقوى من غيره فى الكلمة ونجد أن قوة هذا النبر تتفاوت من لغة لأخرى إلى حد كبير. ويتوقف الإيقاع الشعرى فى كل لغات العالم على هاتين السمتين للمقاطع اللفظية، ففى حالة تحديد المدة أو الطول الزمنى للمقطع اللفظى تحديدا ثابتا نجد أن الإيقاع ينبع أساسًا من تكرر ظهور المقاطع الطويلة والقصيرة ظهورًا منتظما على نحو يؤدى إلى قيام وحدة وزنية ذات طول زمنى ثابت. ويمكن أن نسمى هذا اللون من الشعر "بالشعر الكمى" Quantitative Verse.

أما إذا كان النبر هو العامل الرئيسى للتمييز بين المقاطع المختلفة المتجاورة، فعندئذ يتوقف الإيقاع الشعرى وبنية أوزانه على ترادف ظهور المقاطع المنبورة وغير المنبورة بانتظام، ونستطيع أن نطلق على هذا اللون من الشعر اسم "شعر النبر" accentuat Verse.

وكما يتضح فى القرآن الكريم وأشعار العرب القدماء التى وصلت إلينا

نجد أن اللغة العربية قديما كانت تعتمد على الأطوال الثابتة للمقاطع الشعرية، وربما كان بها نبر إلى حد ما، ولكنه لم يكن عنصرا بارزا فى اللغة، ولذلك نستطيع القول بأن الإيقاع فى الشعر العربى القديم أدى لظهور أوزان "كمية"، رغم أنه من الناحية التحليلية كانت هناك صعوبات تعترض اللغويين العرب وتتمثل فى أن مفهوم "المقطع اللفظى" -طال أو قصر- لم يكن موجودًا لديهم مثلما كان حاضرًا فى أذهان أبناء بعض اللغات الأخرى كاليونانية القديمة مثلًا. ولم يكن الخليل يفكر فى دراسة الشعر من منطلق "المقطع اللفظى" أو "النبر" على نحو ما كان يفكر به اليونانيون القدماء، رغم أنه بلاشك كان يشعر بوجودهما بالتأكيد كما يتبين للقارئ لأعماله الصعبة.

وقد اعتمد الخليل على بعض قواعد كتابة اللغة العربية فى التوصل إلى أوزان العربية، ومثل الحروف الساكنة بالرمز 1 والمتحركة بالرمز 5، وعلى ذلك يمكن تمثيل عبارة "قِفَا نَبْكِ" كالآتى:

قِفَانَبْكِ = //5/ 5/5

ويلاحظ أنه فى بعض الأحيان تُكتب الألفاظ بطريقة تخالف ما تنطق به مثل بٍ = بِنْ، بٌ = بُنْ، وَالْ = وَلْ، آخر = أاخر، ذلك = ذالك، قَتَّلَ = قَتْتَلَ.

ويرى الحريرى وابن خلكان أن الخليل استرعى انتباهه الإيقاعات الصادرة عن صوت المطارق فى ورش النحاس بسوق البصرة مما أوحى له بوضع أصول لعلم الأوزان لتحديد الإيقاع فى بنية القصائد الشعرية القديمة، ويرى الجاحظ أن الخليل هو أول من ميز بين الأوزان المختلفة بمعنى أنه أول من ميز بالسمع بين البنيات الإيقاعية المختلفة فى الشعر القديم، وأنه أول من حلل هذا الإيقاع بتجزئته إلى عناصره الوزنية.

وقد أضاف العروضيون العرب فيما بعد إلى نظرية الخليل دون أن يغيروا فى مفهومها الأساسى. واليوم لا تزال

البحور الستة عشر التى وضعها الخليل توصف بنفس الترتيب والطريقة التى استخدمها الخليل وهى "الدوائر الخمس".

وتتلخص نظرية الخليل فى أن أى بحر من بحور الشعر ينشأ من تكرار ثمانية أجزاء إيقاعية تظهر ظهورًا متكرر، فى توزيع وتتابع محدد فى كل البحور، ويمثل كل جزء من هذه الأجزاء الثمانية بلفظة مستمدة من جذر "فعل" وهى:

- جزءان يتكونان من خمسة أصوات: فَاعِلُنْ - فَعُولُنْ.

- ستة أجزاء تتكون من سبعة أصوات: مفَاعيلُنْ - مُسْتَفْعلُنْ - فَاعِلَاتُنْ - مُتَفَاعِلُنْ - مُفَاعَلَتُنْ - مَفْعُولاتٌ.

ويبين الشكل التالى كيف تنشأ البحور الستة عشر من هذه الأجزاء الثمانية، وقد فتحنا الدوائر الخمسة هنا فى هيئة خطوط مستقيمة من باب التوضيح، كما مثلنا لشطر واحد فقط فى كل بحر من البحور:

الدائرة الأولى

الطويل: [فعو - لن - مفا - عيـ - لن فعو - لن - مفا - عيـ - لن]

البسيط: - عيلن فا علن [مُسْ تفـ علن فا علن مسـ تف. . . .]

المديد: - علن [فا علا تن فا علن فا علا تن فا. . .]

الدائرة الثانية

الوافر: [مفا علا تن مفا علا تن مفا علا تن]

الكامل: - علن [متـ فا علن متـ فا علن متـ فا. .]

الدائرة الثالثة

الهزج: [مفا عيـ لن مفا عيـ لن مفا عيـ لن]

الرجز: - علن [مسـ تف علن مسـ تف علن مسـ تف. . .]

الرمل: - علا تن [فاعلا تن - فا علا تن - فا. . .]

الدئرة الرابعة

السريع: [مسـ - تف - علن مسـ - تف علن مفـ - عو - لات مسـ - تفـ - علن مسـ - تف - علن مفـ - عو - لات -]

المنسرح: [مسـ - تفـ - علن مفـ - عو - لات مسـ - تف - علن]

الخفيف: [فا - علا - تن مسـ - تفـ - عـ - لن فا - علا - تن]

المضارع [مفا - عيـ - لن فا - علا - تن مفا - عيـ - لن]

المقتضب: [مفـ - عو - لات مسـ - تفـ - علن مسـ - تفـ - علن]

المجتث: [مسـ - تفعـ - لن فا - علا - تن فا - علا - تن]

الدائرة الخامسة

المتقارب: [فعو - لن فعو - لن فعو - لن فعو - لن]

المتدارك: - علن [فا - علن فا - علن فا - علن فا. . .]

ويعتمد ترتيب الدوائر الخمس على عدد الأصوات فى أجزاء كل منها، فالطويل والبسيط والمديد يحتوى المصراع فى كل منها على 24 صوتًا وتلك هى الدائرة الأولى، أما فى المتقارب والمتدارك فيتكون المصراع من 20 صوتا فقط وتلك هى الدائرة الأخيرة، بينما تحتوى كل البحور الأخرى على 21 صوتا فى مصراع كل منها، كما فى الدائرة الثانية والثالثة والرابعة.

أما ترتيب البحور داخل الدوائر فيعتمد أيضا على قاعدة ثابتة، فأجزاء البحر تكتب على محيط الدائرة، فتكتب "مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن"(الهزج) حول محيط الدائرة الثالثة بحيث لو بدأ المرء فى القراءة من موضع آخر يحصل على أجزاء بحر آخر تلقائيًا. فعلى سبيل المثال لو بدأنا فى القراءة من "عـ" مفاعيلن فى الهزج لحصلنا على وزن الرجز، أما لو بدأنا من "لن" فسنحصل على وزن الرمل. وهكذا نجد أن إمكانية تقسيم أجزاء الدائرة بطرق مختلفة والحصول على أوزان مختلفة نتيجة لذلك ترجع لبناء الدوائر كما صممها الخليل على نحو يجعل عدد الأصوات ثابتا فى كل دائرة، وعلى نحو يجعل الحروف الساكنة والمتحركة فيها تتطابق إذا كتبناها بطريقة معينة بالنسبة لبعضها البعض كما يتضح من الشكل التالى الذى يمثل الحروف الساكنة والمتحركة فى بحور الهزج والرجز والرمل:

الهزج://5/ 5/5 //5/ 5/5 //5/ 5/5

الرجز: /5/ 5//5/ 5/5/ 5 //5/ 5/5 //5

الرمل: /5//5/ 5 /5//5/ 5 /5//5/ 5

وهو ما ينطبق على الدوائر الأربع الأخرى، وإن لم يصل إلينا السبب وراء ترتيب الدوائر بهذا الشكل لا فيما بين أيدينا مما كتبه الخليل أو غيره من العروضيين، ولكن من الواضح أن هذا التطابق الشكلى من الحروف الساكنة والمتحركة لا يعنى إيقاع بحر ما من البحور ينشأ من بحر آخر غيره.

كما نرى أن الأجزاء الثمانية التى تكون البحور الستة عشر تنقسم إلى جزئيات عروضية، وهذه الجزئيات هى أصغر الكلمات التى نجدها فى اللغة قائمة بذاتها.

وقد حدد الخليل زوجين من هذه الجزئيات لأن كلًا منها على حدة لا يمكن استخراجه من الكلمات الثلاث الأخرى فى الزوجين، فى حين أن الأجزاء الثمانية يمكن تكوينها من المزج بين هذه الكلمات الأربع، وهى:

أ- سببان يتكون كل منهما من صوتين:

1 -

سبب خفيف: متحرك يتبعه ساكن مثل: قَد.

2 -

سبب ثقيل: حرفان متحركان مثل: لَكَ

ب - وتدان يتكون كل منهما من ثلاثة أصوات:

1 -

وتد مجموع: متحركان يتبعهما ساكن مثل: لَقَدْ

2 -

وتد مفروق: متحركان بينهما ساكن مثل: وَقْتَ

وعلى ذلك يمكن تقطيع كل بحر من البحور الستة عشر إلى أسباب وأوتاد من الناحية النظرية، أما فى واقع الأمر فتختلف البحور فى القصائد إلى حد ما عن شكلها المثالى النظرى بحيث يصعب تقطيعها للأجزاء الثمانية أو إلى الأسباب والأوتاد التى حددها الخليل، وقد كان الخليل نفسه مدركا لهذه الصعوبة، حيث اعتبر أن دوائره مجرد أصول إيقاعية يستخدمها الشعراء بقدر كبير من الحرية بحيث يولدون منها فروعا، ولهذا فإن لفظ "البحور" يستخدم للإشارة للصيغ المثالية فى الدوائر، أما "أوزان الشعر" فهى ما نجده بالفعل فى القصائد وهى ما يختلف بعض الشئ عن البحور المثالية.

وأبسط أشكال الاختلاف عن البحر هو تقصيره، أى عندما لا يحتوى البحر على العدد التام من الأجزاء، ويمكن أن يقصر البحر على نحو من الأنحاء الثلاثة التالية، فيكون البيت:

1 -

مجزوءًا: إذا فقد جزءًا من كل مصراع (مثلا إذا تكرر الجزء مرتين بدلا من ثلاثة فى الهزج أو الكامل أو الرجز).

2 -

مشطورًا: إذا اختفى شطر كامل (مثلًا عند اختزال الرجز لمصراع واحد فقط).

3 -

منهوكًا: وذلك فى أحوال نادرة عندما يضعف البيت إلى حد الإنهاك مثلما يحدث عند اختزال المنسرح إلى الثلث.

تلك الاختلافات تطرأ على الشكل الخارجى للوزن لا على بنيته الإيقاعية المتمثلة فى تتابع الحروف الساكنة والمتحركة.

وهناك مجموعة من القواعد تبين مدى اختلاف هذا التتابع فى القصائد القديمة عن الأنماط المثالية فى الدوائر، وهى معقدة إلى حد كبير بالمقارنة باتساق جوهر النسق العروضى وهو الدوائر الخمس. ويحدد العروضيون هذه الاختلافات بالنسبة لكل بحر على حدة وبالنسبة لكل جزء من أجزائه على حدة فى كل شطر من شطرى البيت مما يكشف عن مدى تعقد الفروع العروضية، ولكن لحسن الحظ أن كل الاختلافات عن الأصول تنقسم إلى نوعين فقط، لكل منهما وظائف محددة، وموضع مختلف فى البيت الشعرى.

ويتعرض الجزء الأخير من المصراع الأول (العروض) والجزء الأخير من المصراع الثانى (الضرب) لأشد الانحرافات عن الأنماط العروضية المثالية، ولهذا نجد لها تسمية محددة، أما الأجزاء الأخرى فتسمى بتسميات مختلفة ولكنها جميعا تندرج تحت ما يسمى "بالحشو".

وهناك نوعان من الاختلاف عن الأنماط المثالية: "الزحافات" وهى اختلافات طفيفة تطرأ على الحشو فقط بينما يظل النمط الإيقاعى قويا فى البيت، إلا أن الأسباب الضعيفة تتغير تغيرًا كميا بسيطا، ولم كانت الزحافات طارئة فليس لها مواضع ثابتة أو

محددة، أما النوع الثانى فهو "العلل" والتى تطرأ على الجزء الأخير من كلا الشطرين وتسبب اختلافا ملحوظا عن طبيعة البحر النظرية، ولذلك يتغير الإيقاع فى آخر البيت بصورة ملحوظة، وتظهر العلل بصورة منتظمة وبنفس الشكل دائما وفى نفس الموضع من كل بيت من أبيات القصيدة بعكس الزحافات، وبالإضافة لذلك نجد أنها تطرأ على الجزء الأخير فى كل شطر من شطرى البيت وعلى سببه أيضا أما الزحافات فلا نجدها إلا فى الأسباب فقط وبالتحديد فى الصوت الثانى منها. وتستعمل كلمات معينة لتشير للتغيرات العروضية التى تحدثها الزحافات والعلل فى تتابع الأصوات الساكنة والمتحركة، فعند فقد "السين" من "مستفعلن" نحصل على "متفعلن" وهى كلمة ليس لها وجود فى العربية وعندئذ نستعيض عنها بكلمة أخرى مقبولة لها نفس نمط التتابع فى الحروف الساكنة والمتحركة (مفاعلن)، وهذا ما يشار إليه "بالفروع" التى تشتق من الأصول، وفيما يلى سنعرض بعض الأمثلة لهذا الجزء المعقد من النظرية مع ملاحظة أن الفروع متى وردت ستوضع بين قوسين هكذا [].

وإذا ظهرت الزحافات على أحد الأسباب بتغير الصوت الثانى فلابد من تحديد الحرف الذى طرأ عليه التغير وتحديد ما إذا كان ساكنا أم متحركا، فعلى سبيل المثال يمكن تقسيم ما يسمى بالزحافات البسيطة لمجموعتين إحداهما يتغير فيها السبب الخفيف والأخرى يتغير فيها السبب الثقيل، والأحوال الثمانية للتغيرات فى هذا السياق هى:

1 -

الخَبَن: عندما يختفى الحرف الثانى من الجزء مثل سين م [س] تفعلن - مَفَاعِلُن أو مثل "ألف" ف [أ] علن.

• الطى: عند اختفاء الحرف الرابع مثل فاء مست [ف] علن = مُفْتَعِلُنْ.

• القبض: عند تغير الخامس مثل نون فَعُول [ن]، أو ياء مفاع [يـ] لن.

• الكفّ: عند اختفاء السابع مثل نون فاعلا ت [ن].

2 -

بالنسبة للسبب الثقيل لا يطرأ تغير سوى على الحرف الثانى باختفاء حركته ويعرف ذلك "بالإضمار" كاختفاء الفتحة فى متفاعلن = مستفعلن، أما "العَصْبُ" فيظهر عند اختفاء الفتحة فى مُفَاعَلَاتُنْ = مُفَاعِلُنْ أما لو اختفى الحرف الذى يحمل الحركة ذاته فهذا ما يعرف "بالوقص" كما فى اختفاء تاء مُتَفَاعِلُنْ = مُفَاعِلُنْ، أما "العَقْلُ" فيظهر عند اختفاء "لَا" فى مُفَاعَلاتُنْ = مُفَاعِلُنْ.

وهكذا تؤدى الزحافات دائما لاختفاء حروف أو حركات بالمقارنة بالأسباب العادية، أما العلل فتنقسم لمجموعتين بحسب ما يطرأ على الجزء الأخير من المصراعين من زيادة أو نقص [1]"فالتذييل" هو إضافة ساكن على وتد مجموع (مَسْتَفْعِلُنْ = مُسْتَفْعِلانْ)، و"الترفيل" هو إضافة سبب خفيف على وتد مجموع (مُتَفَاعِلُنْ = مُتَفَاعِلاتُنْ).

أما الحذف فيعنى اختفاء سبب خفيف كما فى مفاعب [لن] = مفعول، أو كما فى فَعُو [لٌ] = فَعَلْ، أما "القطف" فهو اختفاء سبب ثقيل والحركة التى تسبقه مُفَاعَلَتُنْ = فَعُولٌ، وأما الحذف فهو اختفاء وتد مجموع بأكمله (مُتَفَا [عِلُنْ] فَعِلٌ).

وقد تكون التغيرات العروضية أكثر تعقيدا إذا اتفق ظهور تغييران فى نفس الجزء كما فى بعض الحالات الخاصة، وهذا يعنى أن الأجزاء الثمانية الأساسية يمكن أن يتولد عنها ما لا يقل عن 37 جزءا فرعيا، وكلها نجد لها أمثلة فى الشعر القديم.

وتلعب الأجزاء التى تتغير بالعلل دورا أهم من غيرها لسببين، أولهما أنها تحدث قدرا أكبر من التغير بالزيادة أو النقصان على الجزء العادى بالمقارنة بالزحافات، وثانيهما أنها تسبب تنويعات إيقاعية تظهر فى كل القصيدة من أولها لآخرها.

ونظرا لكثرة التنويعات التى يمكن أن تظهر فى نهاية البيت نجد أن هناك عددا ضخما من التقسيمات الفرعية فى كل الأوزان، وبما أن الضرب (الجزء الأخير فى الشطر الثانى) أوثق ارتباطا

بهذه التغيرات عن العروض (الجزء الأخير فى الشطر الأول) فإن الأوزان المحتمل توليدها من التغيرات المختلفة تسمى على أسماء ضروبها المختلفة. فالبحر الطويل له عروض واحد أى أن الجزء الأخير من شطره الأول يجئ على صورة ثابتة وهى مُفَاعِلُنْ (بالقبض)، ولكن له ثلاثة ضروب هى الشكل المعتاد للجزء الأخير فى الشطر الثانى وشكلان آخران للضرب، ولذلك فهناك الطويل الأول والثانى والثالث لأن الضرب يأتى على صورة مَفَاعِيلن أو مَفَاعِلُنْ أو فعولُنْ، وينطبق هذا المبدأ نفسه على بقية الأوزان، ويختص الكامل بأكبر عدد من الضروب، ويبلغ إجمالى عدد الأعاريض للبحور الستة عشر كلها ستة وثلاثين، أما عدد الضروب فيبلغ سبعة وستين، أى أن قدامى شعراء العرب استخدموا البحور الستة عشر للحصول على سبعة وستين تنويعا إيقاعيا ودلك بحساب التغيرات التى تطرأ على نهايات الأبيات بسبب العلل وبغض النظر عن الزحافات العارضة التى تطرأ على حشو البيت.

ويلاحظ أن المستشرقين الأوربيين يجدون صعوبة فى تقبل العروض العربى لأنهم يرون أنه علم مبنى على الوصف الخارجى للتغيرات التى تطرأ على أصوات الحروف فى البيت الشعرى بينما تعتمد اللغات الأوربية على وصف خصائص المقاطع اللفظية فى هذه اللغات، ولذلك يرى هؤلاء المستشرقون أن العروضيين العرب لا يوضحون مصدر الإيقاع فى الشعر العربى وهل هو نابع من تتابع قصار الأصوات وطوالها أم من النبر والضغط على أجزاء بعينها من الكلام أكثر من سواها، وفيما يلى نستعرض بعض الآراء المتخصصة فى طبيعة العروض ونلاحظ أن ثمة اتفاقا على أن إيقاع الشعر العربى يتوقف على مبدأ كمى، ولكن هناك اختلافا كبيرًا فى الآراء حول دور العناصر الأخرى فى تشكيل الإيقاع فى النظم العربى القديم مثل نمط تتابع المقاطع القصيرة والطويلة، أو مسألة وجود النبر الإيقاعى.

يرى هاينريش إيوالد Heinrich Ewald أن إيقاع الشعر العربى لا يتولد من طول المقاطع اللفظية فحسب بل من وجود نبر على بعضها، وتوصل إلى

تحديد خمسة أنواع للإيقاع أطلق عليها تسميات تعتمد على مقارنتها بالأوزان اليونانية القديمة، ولكن ما يعيب هذه النظرية هو عدم إمكانية البرهنة على تشابه إيقاعات العربية واليونانية بل إن مسألة وجود التبر الإيقاعى فى الشعر اليونانى القديم هى فى حد ذاتها أمر مختلف عليه.

أما ستانسيلاس جويارد Stansilas Guyard فقد وضع نظرية تعتمد على مقارنة طول المقاطع اللفظية بالإيقاعات والتدوين فى الموسيقى، فاستبدل بمفهوم المقاطع القصار والطوال مفهوم الزمن القوى Temps Fort والزمن الضعيف Timps Faible ورأى أنهما يتعاقبان فى الظهور أحدهما تلو الآخر، ولكن هذه النظرية لم تقدم جديدًا سوى أنها استخدمت مصطلحات موسيقية لوصف المفاهيم التى كانت موجود بالفعل عن بنية البيت الشعرى وأوزانه.

ويتجه مارتن هارتمان Martin Hartmann إلى التركيز على نشأة الأوزان المختلفة وتوليدها من بعضها البعض، وإن كان يعبر ضمنيا عن اعتقاده فى أن الشعر العربى يعتمد أساسا على النبر ويؤكد أن لكل من المقطع المنبور وما يسبقه من مقاطع قصيرة أطوالا زمنية محددة ثابتة، أما عن أصل نشأة الأوزان فيرى أنها محاكاة فطرية للأصوات التى تصدر بانتظام عن وقع خف الجمل فى حركته، فمن هذه الحركة يمكن أن نتوصل إلى وزن الهزج أو الرجز إذا شرعنا فى تتبع حركة خف الجمل وهى تبدأ من وضع السكون تارة، أو إذا تتبعناها بدءا من إحدى الحركات الوسيطة. ومن هذين الوزنين يرى هارتمان أن المتقارب والمتدارك يتولدان بإضافة مقطعين غير منبورين بين الخطوتين، أما الوافر والكامل فيأتيان من إضافة مقطعين غير منبورين بالتوالى مع مقطع واحد غير منبور يين المنبورين، أما البسيط والطويل فيرى أنهما شكلان غير مكتملين للرجز والهزج.

ولكن هذه النظرية تخلق بعض المشاكل عند محاولة تخريج بعض الأوزان الأخرى، كما تتسم بأنها أساسا تقوم على فروض غير موضوعية