‌تكون المقامات الديوانية الموسيقية من الأجناس: - موجز دائرة المعارف الإسلامية - جـ ٣٠

حجاز)؛ فيكراز ونوى أثر (علاقة تبادلية بوساليك/ حجاز)؛ مخالف (تشافه - صبا - سيكا)؛ هزام (مزج سيكاه/ حجاز)؛ مستعار تصريف للسيكا)؛ وزيل Zawil (تفاعل بين حجاز/ رست).

وتتسق كل تلك الأجناس مع الخامسة، ومن الممكن تمثيلها فى صيغة بينتاكوردات على رسم بيانى يصور العلاقة الحقيقية للمسافات والإدخال بالأسبقية على سلم الأصوات، وهو متحرك يمكن نقله Transposable. إلا أنه، لأغراض تسهيل القراءة، عادة ما يتم اختيار سلم الأصوات بالنغمة الأساسية رست فى دو (بحر أبيض) وقد يلاحظ المرء تكافؤ النوتات اللاتينية فى ارتفاع درجات العفق بإعطائهم التصريف اللازم لهم بدقة.

‌

‌تكون المقامات الديوانية الموسيقية من الأجناس:

يتكون المقام (مقام فى العربية، داستجاه، أواز، نغمة فى الفارسية، مقام فى التركية) بالمزج بين الأجناس. ورغم ذلك، فقد قام علماء الموسيقولوجيا الذين لا يعزفون العود، والمؤلفون الإيرانيون، والعديد من الموسيقولوجيين فى الغرب بدراسة المقام ككيان كلى مثل الديوان المقامى القديم mode للإغريق أو الراجا raga عند الهنود.

وفى التقاليد الموسيقية الشعبية، وفى تداول الموسيقى غناء وعزفا فى قديم الزمان، كان الجنس المفرد سواء ثلاثى tri، أو رباعى tetra أو خماسى penta يكون مقاما محدود الطموح. وبصفة عامة، فهو جنس أكثر ارتباطا بأهل البلد من الهلينى مثل الحجاز والبياتى، والصبا، أو الرست. وعادة ما يرتجل البدوى عازف الربابة فى حدود التيتراكورد. إلا أن الفنان الدارس فى إمكانه العزف بالأسلوب الشعبى، ليخرج بنتائج مدهشة، وعلى سبيل المثال أداء جميل بشير على العود مقطوعة swihli-nail (قارن Arabesqnes rencor 5 Iuthen iraqtraditionel، ud Jam، L Bachin).

ومن الممكن أن يكون مقامان متصلان من أسفل لأعلى النظام السلمى (الديوان الأساسى، أو السلم فى العربية، وديزى dizi فى التركية) للمقام السباعى التقليدى، بحيث يضم نهاية أساسية tonic finale (أساس، مايى maye، دوراك durak)، ونقطة ارتكاز (جهام gham - ماز maz، شاهد shahid، جوكلو guclu)، عادة ما توضع عند نقطة اتصال الجنسين وتناظر فى الغالب وترا حرا للعود، وهى فى الواقع، بالتعريف الإنشائى والصوتى، درجة تفضيلية preferential. ومن الممكن أن تكون الدرجات الأخرى تفضيلية أو متحركة حسبما تكون الأجناس والمقامات المعزوفة، وبدلالة ما يسميه علماء الأثنوموسيقولوجيا التسلسل الهرمى للدرجات hierorchy of degrees.

وتصنف الدراسات الموسيقية المقامات بدلالة الدرجات التى تدخل عليها وتنمو صعودا من أسفل لأعلى. وهنا ستكون محدودة بعدد صغير من أنظمة السلالم السباعية، سواء بسيطة أو مركبة حسب الأجناس المتماثلة (أو المتماثلة نظريا) أو المختلفة التى تتكون منها. وتشير جميع المقامات المذكورة إلى تقاليد أكاديمية عربية تركية، وهناك عود معين من تلك المقامات يبدو أنه ابتكار حديث نسبيا منذ عصر الإمبراطورية العثمانية (القرن 18 - 19).

وسنذكر فيما بعد الأجناس المكونة من أسفل لأعلى مع ربطها بحدود الأوكتاف الأساسى (الديوان الأساسى diwan asasi).

1 -

تسمى المقامات الأساسية التى تتكون من المزج بين جنسين متماثلين مقامات بسيطة، وعادة ما تحمل نفس التسمية لجنسها المكون أو درجة العفق للإدخال على سلم الأصوات النظرى:

كاهارجاه أو عجم - عشيران (أو ماهور Mahur)، كبير؛ بنيتاكورد كبير + تتراكورد كبير.

نهاوند بوساليك: صغير؛ تتراكورد بوساليك + بنتاكورد بوساليك.

فارانوما Farahnuma، حجاز - كار - كوردى، كوردى: اثنان من التتراكورد الكوردى المنفصلين (أو تتراكورد كوردى + بنتاكورد بوساليك.

لامى lami: اثنان من التتراكورد الكوردى المتصلين وهابطين (صغير دون نهاية).

شد - عربان shadd-Arahan. سوزيديل Suzidil، حجاز - كار flidjazkar شاهناز shahnaz، بيتاكورد حجاز + تيتراكورد حجاز (أو الأخير + بنتاكورد نيكراز نوى أثر).

حسينى Husayni: بنتاكورد بياتى - عشاق + تتراكورد بياتى (ركيزة على الدرجة الخامسة).

رست rast: بنتاكوردرست + تتراكورد رست (ثالثتان متعادلتان)(الدرجتان الثالثة والسابعة متعادلتان).

2 -

تكون بعض المقامات المركبة بالوصل بين جنسين مختلفين يكونان مزيجا هبتاتونى heptatonic blend (تركيب، مركب): سلطانى - يجاه SUl tai-yagah، نهاوند - كبير: صغير هارمونى، بنتاكورد بوساليك + تتراكورد حجاز - (أو تترامورد بوساليك + بنتاكورد نكريز).

أثر - كوردى: بنتاكورد كوردى. أثر + تتراكورد حجاز.

نكريز: بنتاكورد نكريز + تحوير تتراكورد رست.

نوى أثر: بنتاكورد نكريز نوى أثر + تتراكورد حجاز.

حجاز: تيتراكورد حجاز + تحوير بنتاكورد رست.

بياتى، نوى: تيترا كورد بياتى + تحوير بنتاركورد رست (بنتاكورد فى البياتى التركى).

كاجهار Kardjighar: تتراكورد باياتى + تحوير بنتاكورد حجاز.

شور Shur: تتراكورد بياتى + تحوير بنتاكورد بياتى، رست، أو حجاز (الدرجات الخامسة والسادسة متحركة).

دشت Dasht: بنتاكورد بياتى - عشاق (الدرجة الخامسة شاهد - نقطة ارتكاز) + تحير تتراكورد كوردى.

سوزنك Suznak: بنتاكورد رست + تتراكورد حجاز.

3 -

تختزل بعض المقامات المركبة إلى ثلاثة أجناس مختلفة بواسطة نظام أوكتافها (نظرية غير موجودة فى تركيا).

هزام Huzam: تريكورد سيكا - تيتراكورد حجاز + تريكورد رست.

سيكا: تريكورد سيكا + تحوير تيتراكورد رست أو بياتى+ تريكورد رست.

عراق: تريكورد سيكا + تيتراكورد بياتى + ترى كورد رست.

صبا Saba: تتراكورد صبا + تشافه حجاز (لا يوجد أوكتاف).

4 -

تختزل بعض المقامات إلى أجناس متشافهة أو دواوين modes: فرح فازه Farahfaza: نسبية مقامية صغير - كبير مع عدة نوتات حساسة.

مخالف Mukhalif: تشافه بين الصبا والهزام (كروماتيه chromaism).

وتعريف المقام المحدود بالأوكتاف ما هو إلا رسم بيانى تعليمى فقط، لأن الارتجالات القديمة فقط هى المحدودة بالأوكتاف. ويمكن امتداد النظام خارج نطاق الأوكتاف بعدة طرق مختلفة. فى أكثر الحالات شيوعا، يوصى بالإنشاء السباعى heptatonic structure فى الأوكتافات المنخفضة والعالية المتجاورة. وفى الممارسات المدرسية، تضيف نظريات وعلوم الموسيقيين إنشاءات جديدة إلى الدرجات العالية والمنخفضة فى صيغة أجناس متصلة أو دواوين، modes، كما تقود أيضًا إلى تكون المقامات ذات المدى العريض، والتى وصف الكثير منها فى الدراسات. وتلك المقامات بامتدادها خارج نطاق مدى الصوت البشرى، فهى تطبق على آلات تغطى ثلاث أوكتافات مثل العود ذى الأوتار الستة، والقانون، والسنطور santur، أو الناى. وبهذه الطريقة يتحرر المقام من تقادمه.

وإذا ما استعرضنا الارتجال improvisatiuon (التقاسيم)، نجد أن التقاليد العربية والتركية تعرف لكل مقام نقطة انطلاق (مبدأ، زمين zemin)، وهى عملية تحريك ميلودى (طور tawr، سير seyr)، ونقط توقف (مراكز marakiz، أسما كارالار asma kararlar)، وصيغ ميلودية معينة مثل القفلة kalfa قبل العودة إلى الختام (قرار Karar). وتملى التقاليد الإيرانية إظهار عدد معين من النماذج الميلودية (جوشاز gushas) حسب بروتوكول ثابت فى البرنامج الرسمى (راديف radif)، مع العودة الدورية periodic لصيغة تذييل قاطعة (فورود Forud) مثل البالى كابوتار balkabutar 1 - وبغض النظر عن الاصطحاب الرأسى للأجناس والمقامات من الأسفل إلى الأعلى، فهناك مشاركات أفقية تسرى فى الزمن وتسمح بالارتجال بالتحوير من مقام الإسناد. ويتم تجديد الأجناس والمقامات التى تكون النظام المقامى الأولى، بدلالة قوانين التحوير العربية - التركية (تلوين talwin، جيجكى gecki) وذلك باستعاضة أو تطوير الإنشاءات التى تولد سلسلة متتابعة من الأجناس والمقامات فى مراحل متوسطة (ميانا Miyana، ميان meyan) وتصور موكبا ثريا من عشرة أو عشرين مقاما قبل العودة إلى المقام الابتدائى (أحلام يقظة على مقام فرح فاظا. Farahfaza أرابيسك سجل 6، اللوت فى اليمن القديم، عود جميل غانم).

ومقام العراق، الموضوع على نفس العملية، هو بالضبط جنس عراقى يوكل للمغنى المنفرد (مقامجى makamci) أداء قصيدته.

أما المصاحبة فيقوم بها رباعى من الآلات الموسيقية (جالغى Calghi) من البداية (تحرير tahrir) حتى النهاية (تسليم taslim)(وعلى سبيل المثال: تأملات على نغمات تقليدية من مقام العراق، فى مقام بندجاه makam Pandjgah، أرابيسك سجل 1، العود فى العراق القديم، عود منير بشير).

الحشو والإدخال، الارتفاع فى التردد، النقل، الميل، الإيثوس Ethos (الروح العامة).

لا تكون المقامات ذات ارتفاع ثابت فى التردد بالنسبة للمبادئ الفيزيائية عالمية. إلا أنها تمتلك ادخالا تفضيليا preferential لجنسها الرئيسى، وهى عملية تتم بسهولة على درجات عفق معينة من سلم الأصوات. كما أن أجناس الشد عربان Shadd Araban، واليجاه Yegah يتم إدخالها على اليجاه؛ وبالتالى يدخل السوزيديل Suzidil على العشيران ashiran؛ والعجم - عشيران Adjam-Ashiran على النيم - أجام nim-adjam؛ والعراق على العراق Irak؛ ويتم إدخال النهاوند Nihawand. والنكريز Nikriz، والنوى أثر Nawathar، والحجاز - كار Hidjaz-kar، والرست على الرست؛ وكذا الكردى، والحجاز، والبياتى Bayati، والنوى، والحسينى، والعشاق، والصبا، والشهناز Shahnaz على الدوكا، أما السيكا segah، والهزام huzam، والمستعار Mustaar فتدخل على السيكا، الخ.

ولما كان الارتفاع فى تردد درجات العفق بدلالة ارتفاع التردد للسلم النظرى للأصوات، حيث يتغير الأخير من منطقة لأخرى ومن مدرسة لأخرى، فقد يكون من الصعب الكلام عن ارتفاع مطلق، خاصة فى الدرجات الأوروبية، والتى غالبا ما تذكر بإسناد in reference، ظل موجودا منذ القرن 18. وأحيانا ما يستخدم الإسناد للناى nay كدرجة، يمثل ذلك نفس المخاطرة، طالما أن الناى ينقل السلم بدلالة حجمه، مع درجات عفق ثابتة.

فى الدول العربية فى منطقة البحر الأبيض، عادة ما يؤول الرست إلى دو 2 do 2 ويعزفه هكذا الموسيقيون المتمرسون. وفى تركيا تم تثبيت السلم. وأطلقت التسمية صول على نغمة الرست الأساسية، والصول المدونة اصطلاحيا هى رى 2 re 2 فى المعاهد الرسمية وفى العراق وإيران، تكون الرست أكثر سهولة فا 2 fa 2 أو صول 2 sol 2. وهذه الارتفاعات تناسب مغنى الباريتون تماما. وفى الممارسة العملية فى جميع العصور، يختار العازفون سلمهم بينما يقوم المغنون بعرض سلالمهم بدلالة مقدرتهم الصوتية.

ويمكن نقل المقامات بطرق مختلفة، إلى جانب النقل بالإزاحة الكلية لدرجة الأوزنة Tuning pitch للآلة الموسيقية أو سلم الأصوات النظرى. فيمكن الحصول على نقل Transposition على الناى بالإبقاء على أماكن العفق وتغيير الناى. وفى القانون والسنطور santur، ينتقل العزف بعد ضبط درجة الدوزنة. أما فى العود، فيمكن نقل كل درجات العفق على أى مجرى course للأوتار إلى المجرى التالى، ويناظر ذلك نقل رابعة دون تعديل فى الاتزان الصوتى الداخلى للمقام. ومن الممكن أيضًا نقل البياتى على الدوكاه (الوتر الثالث حرًا) إلى النوى (الوتر الرابع حرًا) أو على العشر بران (الوتر الثانى حرًا) دون الإخلال بإنشائه، طالما أن النغمة النهائية والارتكاز (الدرجة الرابعة) تظل مدخلة على الأوتار الحرة. وفى بعض الأحوال، يتخذ المقام اسما جديدا عندما ينتقل بتلك الطريقة.

وفى حالات أخرى، ينقل الموسيقى النهاية فى نمط طولى على الوتر، مما يؤدى إلى نقل تتغير فيه كل درجات العفق مع تعديل الإنشاء الصوتى للمقام. ومثال ذلك مقام الرست عندما يتم عزفه على نهاية سيكاه، خاصة عندما يكون الأداء صعبا والذى يغير الدور الصوتى للارتكاز (الدرجة الخامسة)، وعادة ما يكون ذلك على وتر حر (نوى)، ويؤديه بعفق عند منتصف الوتر.

ولبعض المقامات، من واقع ملاحظتها على السلم، لها أنظمة سلالم أوكتافية تماثل تماما مع مقامات أخرى، والتى يختلف طول إدخالها على السلم النظرى. مثل مقامات: شداد - عربان (على اليجاه)، سوز بديل (على العشيران)، الحجاز كار (على الرست)، والمقامات التركية زنجولى zengule والشاهناز (على الدوكاه). عندما يتم عزفها على القانون فى غياب معايير الارتفاع، ولا يمكن التفريق بينها (تمييز واحد عن الآخر) إلا بالصيغ Formulas، وتفاصيل التحوير أو القفلات. وعلى النقيض من ذلك، فعلى العود يكون لهم الاتزان الصوتى الخاص بهم. فالنهاية اليجاه (الوتر الأول حرًا) من مقام الشد

- عربان على العود تكون درجة تفضيلية وأساسية. ومن ناحية أخرى، لا تكون النهاية الرست (عند عفق ثالثة صغيرة على الوتر الثانى عشيران) لمقام الحجاز- كار، وهى نغمة أساس هامة جدا، درجة تفضيلية صوتيا. وبالتالى، لا يكون مقام الحجاز - كار عبارة عن شد عربان منقول.

وقد أثارت مسألة الميل (صعود وهبوط) فى المقامات مناقشات عديدة. فبعض المقامات، عند القيام بتطور ألحانها المرتجلة، تظهر عمدا ميلوديا صاعدة، والبعض الآخر يظهر ميلوديا هابطة. ويعطى علماء الموسيقولوجيا الأتراك معلومات دقيقة فى أعمالهم عن طبيعة الدرجة الموسيقية لإعطائها قيمتها. وفى بعض الأحيان تختلف مقامان فى الميول رغم تماثلهما فى الإنشاء المقامى والإدخال. كما نجد أيضًا أن البياتى التركى يكون هابطا والعشاق التركى صاعدا: ويثير الحجاز التركى تناقضا فى صعوده وهبوطه، بينما يكون العزال Uzzal صاعدا؛ والنيفا Neva التركى يكون صاعدا أيضًا، والتحرير (Tahrir) التركى هابطا. وفى العراق عادة ما يكون المقامان الشائعان، والموضوعان على أساس الإنشاء المقامى للصبا وهما على التوالى: المنصورى Mansuri صاعدا، والنحيل Na'il هابطا.

ومن الناحية التاريخية فإنه من المفترض أن يناظر كل جنس وكل مقام ايثوس Ethos (روح ruh) معين أو يقال له وجدان مقامى modal sentiment، والذى يكيف إلهام الفنان، وإدراك أو إحساس المصاحبين له، إلى جانب المستمعين، عندما يؤدى ارتجالاته. وقديما كان لكل مقام أو جنس ساعته المفضلة، فعند الفجر مقام رحاوى Rahawi، وفى المساء مقام زيرافكاند Zirafkand، وذلك إذا ما أشرنا إلى الدراسة مجهولة المؤلف المهداة للسلطان العثمانى محمد الثانى (القرن التاسع الهجرى/ الخامس عشر الميلادى). إلا فى القرن العشرين قلب تأثير الإعلام والحفلات الليلية تلك المفاهيم.