من‌ ‌ نوع الميلودرامة 1 - الفرنسيون في الجزائر، تأليف دومانيان، سنة - تاريخ الجزائر الثقافي - جـ ٥

من‌

‌ نوع الميلودرامة

1 -

الفرنسيون في الجزائر، تأليف دومانيان، سنة 1804 (كذا).

2 -

أسرى الجزائر، تأليف بيرنو، سنة 1817 (كذا).

3 -

عروج بربروس، تأليف جوبيان، سنة 1849.

4 -

الموريسكية، تأليف هيقلمان، سنة 1858.

5 -

عمر، تأليف بوبلوس، سنة 1877، الخ.

من‌

‌ نوع الدرامة

1 -

الكاهنة، تأليف شوازني، بدون تاريخ.

2 -

اليهودية القسنطينية، تأليف توتييه، وبارفيه، سنة 1846.

3 -

الجزائر: درامة تاريخية، تأليف ديكور، سنة 1853 (1)، الخ.

إن الذي يرجع إلى الأدب الفرنسي المنتج في الجزائر سيلاحظ مدى أثرها فيه، بطبيعتها وسكانها وحوادثها وزخمها، ولا سيما منذ فاتح القرن. وقد ظهرت كتابات نقدية تصنف هذا الأدب وتجعله مدرسة في حد ذاتها بين الأدب الفرنسي والأدب الإفريقي. وقد ألحقوا بهذه المدرسة ما أنتجه الجزائريون باللغة الفرنسية لأنه فعلا إنتاج هجين من زيجة أخرى غير أصلية.

‌

‌المسرح الجزائري

يكاد كل الذين كتبوا عن المسرح الجزائري يتفقون على أن تاريخ ميلاده هو مرحلة العشرينات من هذا القرن. فرغم مكوث الفرنسيين حوالي قرن في الجزائر فإن الجزائريين لم يقلدوهم في هذا الميدان منذ أول عهدهم. ولعلهم قدروا أن المسرح كان نوعا من الفن الخليع سيما وقد عرفنا أن

موضوعاته الفرنسية كانت عبارة عن قصص ماجنة من الزواج والطلاق والغراميات المصطنعة، أو موضوعات تتخذ الجزائريين مضغة للسخرية والاستهزاء وتشويه تاريخهم وحياتهم.

ولا شك أن بعض الجزائريين قد عرفوا المسرح الفرنسي ودخلوه وقرأوا بعض المسرحيات سواء في المدارس الفرنسية أو في المكتبات. وقد عرفنا أن الفرنسيين كانوا يأخذون بعض الجزائريين معهم إلى المسرح ليلاحظوا ردود أفعالهم أو ليؤثروا عليهم أو كمدعوين رسميين. ونعرف أيضا أن محمد الشاذلي قد زار مسرح المنوعات بترتيبات فرنسية عندما زار باريس حوالي 1849. وكذلك فعل الأمير عبدالقادر بعد إطلاق سراحه سنة 1852. ونعتقد أن أعيان الجزائريين الذين كان الفرنسيون يأخذونهم في زيارات رسمية إلى باريس كانوا أيضا يزورون ويحضرون حفلات المسرح الفرنسي، وكذلك الطلبة. وفي ترجمة الداي حسين باشا قيل إنه حضر المسرح الفرنسي أيضا سنة 1833 عندما زار باريس (1). وهكذا، فالمسرح ليس غريبا إذن عن الجزائريين كما قلنا، ولكن إنشاءه باللغة العربية أو العامية لم يبدأ إلا بعد الحرب العالمية الأولى حسب مختلف المصادر.

ومن الغريب أننا نقرأ في بعض المصادر أن بعض الجمعيات الأدبية والفرق المسرحية التونسية قد زارت الجزائر قبل الحرب العالمية الأولى، وأنها مثلت وغنت. ومنها (جوق الأدب التونسى)، وقد مثلت روايات (عطيل) و (العباسة) و (صلاح الدين الأيوبي). وأن الجزائريين قد حضروا مثل هذه التمثيليات، وكانت بالعربية الفصحى، وقد أحرزت نجاحا لفت انتباه الفرنسيين (2). كما نقرأ عن زيارة الجوق المصري للرقص والتمثيل

والغناء للجزائر وإقامته بعض الحفلات بها، ويقال إنه نجح في ذلك نجاحا خاصا (1). ومع ذلك لا نجد من تحدث عن محاولات جزائرية في هذا الصدد قبل 1914. ونحن نعتقد أن المحاولات قد وقعت، ولكن التاريخ لها أو الجهل بها هو الذي جعلنا نقلد رأي القائلين إن المسرح لم يبدأ إلا بعد 1919. ماذا كانت تفعل الجمعيات والنوادي التي ظهرت خلال العشرية الأولى من هذا القرن إذا لم تقدم بعض المسرحيات؟ حقيقة أنها كانت تقدم دروسا ومحاضرات وتوجيهات من كل نوع. ولكن المسرح قد يكون أحد مبتكراتها أيضا. ولنرجع إلى جرائد الأخبار والمغرب وكوكب افريقية فإننا قد نعثر على شيء من ذلك.

المسرح التقليدي الذي عرفه الجزائريون هو مسرح الكركوز، كما سبق. وقد يسميه البعض المسرح الصيني أو خيال الظل. وكانت له أساليبه في تقديم الموضوعات إلى الجمهور. ويبدو أنه تخشن ليتأقلم مع الجو الجديد بعد الاحتلال. فقد هاجرت العائلات الغنية وجلا الفنانون عن العاصمة، وكذلك جلا عنها حماة الأخلاق والآداب العامة. وبذلك يكون قد نزل مستواه الأدبي والأخلاقي، وأصبح وسيلة للتكسب من السواح والجنود الفرنسيين. وقد وصف بأنه مسرح ساخر ومثير للخجل حتى أن الوقحاء أنفسهم لا يشاهدونه دون أن تحمر وجوههم، حسب تعبير أحد الكتاب (2). وكان نشاط هذا المسرح أكثر ما يكون في شهر رمضان حين تمتد السهرات وتسمح القواعد الاجتماعية بطول المكث خارج البيوت. وبدل أن يصلحه الفرنسيون (إذا صح ما ادعوه) حكموا بإلغائه تماما حوالي سنة 1841. وسلطوا العقاب الصارم على من يمارسه. ولعلهم رأوا فيه وسيلة للدعاية السياسية ضدهم أو كان منافسا خطيرا لمسرحهم. ولا سيما أن بعض الكتاب قالوا إن شخصية الكركوز (قرقوش) كانت تمثل شخصية البطل الشعبي عند الحضر، وكان يتميز بارتفاع قامته، فهو من العمالقة، وكذلك كان يتميز

بالنكت العملية والبهلوانيات. وهو ممثل بارع، وفي نفس الوقت بارع في الضرب وتوجيه اللكمات لغيره خلال المسرحية. وكانت الحبكة في مسرحية الكركوز تقدم بالعربية وبالفرنسية. وقد أوصى أحد الكتاب بحذف المناظر المثيرة من المسرحيات التي تفسد في نظره أخلاق الجيل الجديد المواظب على حضورها (1).

ومهما كان الأمر فإن الشعب لم يبق بدون حفلات وأفراح جماعية. فبالإضافة إلى حفلات المقاهي ومهرجانات رمضان كانت أيضا حفلات المزوار، وهي حفلات تؤدي فيها بعض النساء الرقص والغناء. وما نظنه إلا رقصا خليعا لإرضاء السواح والجنود، ومع ذلك أبقاه الفرنسيون رغم أنهم ألغوا وظيفة (المزوار) الذي كان في عهد الدايات مسؤولا على البغايا. وكذلك كانت حفلات الأعياد، ونعني عيد الأضحى بالذات. وتروي بعض الكتب أن زنوج العاصمة كانوا يجتمعون بين عشرة إلى خمسين شخصا ويؤدون رقصا جماعيا وهم في فرح وغبطة خلال معظم اليوم، ويتجولون في الشوارع على أنغام الموسيقى ويقفون أمام بيوت رؤسائهم، ثم يجتمعون في باب الواد، وبيد كل منهم قرقابو (قطعتان حديديتان) وطبل، ثم تضرب الموسيقى ويقع التلاعب بالعصى (2). ومن المؤكد أن المدن الأخرى لها تقاليدها المسرحية المشابهة أيضا، ولها نظام حفلاتها ومواسمها وممثلوها.

وقد روى لنا إسماعيل بوضربة سنة 1858 أنه شاهد بورقلة حفلة مثيرة بمناسبة يوم عاشوراء، وهي حفلة جرى فيها التنكر إذ لبس الممثلون فيها جلود الأسود والثيران والجمال، وحتى جريد النخل. ثم حملوا المشاعل وساروا إلى وسط المدينة وهم يرقصون ويغنون، وعندما وصلوا إلى الساحة أشعلوا النار ورقصوا حولها على أنغام الطبل المدمدمة. وهذه الحفلة اشترك

فيها العامة والأعيان. وقد سماها بوضربة نوعا من المهرجان السنوي. واعتبرها من بقايا الوثنية لأنها في نظره غير معروفة عند العرب الأصلاء. ومن تمثيليات الحفلة أن شيخا متقدما في السن كان أدى فريضة الحج، وله زوجة شابة تصغره كثيرا، ثم يدور الحوار والمداورات، وتنتهي التمثيلية بانتزاع البطل البهلوان الزوجة الشابة من يد زوجها العجوز.

وهذا النوع من الحفلات التنكرية التي يبدو أنها غليظة وتخفي الغضب الاجتماعي، بقيت إلى 1874، فقد أقيمت حينئذ حفلة تمثيلية للوفد الفرنسي الرسمي بورقلة، أشرف عليها قايد ورقلة عندئذ (ابن إدريس)، ولكنها كانت أقل خشونة وأحسن نهاية من سابقتها إذ مثلت فيها مطاردة الأسد ووصول القافلة السلامة وعمليات نشاط رجال المخزن (1). ولا شك أن هذا النوع من الحفلات كان شائعا في القطر كله ولكن بدرجات متفاوتة في التنوع والرقي.

وعندما تحدثنا عن إبراهام دانينوس، قلنا إنه نشر (نزهة المشتاق وغصة العشاق) سنة 1848. ولا ندري إن كانت قد مثلت أم لا. وفيها أدوار نسوية أيضا. وتدور أحداثها في العراق، وتمثل قصة حب خيالية يبدو أنها مستوحاة من ألف ليلة وليلة. ومن شخصياتها نعمة ونعمان. وكان دانينوسں متأثرا بالبيئة الجزائرية التي ولد فيها، ولعله كان من أصل يوناني، وقد انضم إلى الفرنسيين بعد الاحتلال وأصبح من المترجمين المقربين إليهم. ولكن عمله يظل محاولة جديرة بالدراسة وإمعان النظر في تاريخ المسرح والمسرحيات (2).

وتكاد (نزهة المشتاق) تزامن مع (حكاية العشاق في الحب والاشتياق) لمصطفى بن إبراهيم باشا، الذي ألفها سنة 1849، ولكنها لم تنشر، وظلت محفوظة وبنسخة واحدة، حسب علمنا، إلى أن نشرناها سنة 1977. وكانت

إمكانية النشر متوفرة لدانينوس لأنه كان على صلة بالترجمة والمطابع الفرنسية، بينما مصطفى المعروف بالأمير مصطفى، لم يتح له ذلك، فظلت حكايته مخطوطة، رغم أنها تحتوي على عناصر تمثيلية هامة، وشخصياتها معظمها خيالية أيضا، أما بيئتها فجزائرية وفيها الألوان المحلية من أطعمة وملابس وأثاث وعبارات، وكذلك الجو السياسي لأن صاحبها حرم من والده ومن أملاكه على يد الفرنسيين. والغالب أنها لم تمثل أيضا (1).

ومنذ آخر القرن الماضي ظهر من يمثل حياة الطلبة ومغامراتهم على المسرح بطريقة قد تكون تقليدا لأسلوب المسرح الفرنسي. فقد كتب القاضي محمد بن علي بن الطاهر الجباري شعرا ساخرا تحدث فيه عن مغامرات طالبين عربيين في القرية الزنجية بوهران. وذكر السيد ديلفان أن الجباري قام بتمثيل ذلك على المسرح بنفسه، دون أن يصف لنا الكيفية ولا المكان الذي جرى فيه الحدث الفني. ونعرف أن الشعر كان بالدارجة القريبة من الفصحى. وكان القاضي الجباري من جهة سعيدة ومن قبيلة الجبارة، ولكنه كتب شعره باسم مستعار وهو (محمد قبيح الفعل)(2). وحول نفس الموضوع كتب الجباري باسمه الحقيقي مقامات عديدة جعلها في شكل مجالس، وبطلها هو الطالب سي الحبيب بن عيسى الذي قضى ثلاثين سنة من عمره في التعلم ومع ذلك بقي جاهز.

لاحظ أحمد توفيق المدني، وهو يكتب حوالي 1930 إهمال الجزائريين للتمثيل، وقال إن الجزائر قد تأتي بعد الجزيرة العربية في هذا المجال. وفي نظره أن المسرح العربي لم ينشأ فيها إلى ذلك الحين. وأن لها

لم يشعروا بالحاجة إليه. ولكنه قال أيضا ان بعض الأجواق أو الفرق قد تألفت بالعاصمة ولكنها سرعان ما اختفت بعد تمثيل مسرحية أو اثنتين. وقد أقر أن جوق مدينة الجزائر كان يمثل بعض المسرحيات خلال شهور رمضان من كل سنة، وهي روايات بالعامية ومستخرجة من ألف ليلة وليلة أو مقتبسة من مسرحيات فرنسية. وفي نظره أن هذا النوع من التمثيليات لقى رواجا حسنا. ولكنه لم يعطنا نماذج له. ومن رأيه أيضا أن الشعب مستعد لدعم المسرح العربي (يقصد بالفصحى) وأن الوقت قد حان لجمع الشمل وإنشاء المسرح العربي الذي ستكون له رسالة خاصة، وهي الارتقاء بالأخلاق والآداب والذوق الاجتماعي وتعليم العربية. ولم يذكر المدني سوى مدينة الجزائر عندما دعا إلى الارتفاع بالعامية إلى مستوى الفصحى لقلة من يفهم هذه بين العمال والمتعلمين بالفرنسية فقط. فقد دعا المدني إلى إيجاد عربية وسيطة في البداية بين العامية والفصحى. وأرجع انعدام المسرح في مدن تفهم العربية مثل قسنطينة وتلمسان وبسكرة إلى أسباب مادية في أغلب الظن (1).

والحق أن مؤرخي المسرح الحديث في الجزائر يرجعونه إلى أوائل العشرينات من هذا القرن. وكلهم يلحون على أنه (ظاهرة جديدة) وكان ذلك بعد زيارة فرقة مصرية سنة 1921 على رأسها جورج أبيض. وقد مثلت هذه الفرقة مسرحيتين الأولى ثارات العرب والثانية صلاح الدين الأيوبي (سبق تمثيلها في الجزائر سنة 1913 من قبل فرقة تونسية، انظر سابقا). والمسرحيتان من تأليف جورج حداد.

ويذهب النقاد إلى أن الفرقة المصرية فشلت في الوصول إلى الجمهور، وهم يرجعون سبب ذلك إلى استعمالها اللغة الفصحى التي لم يفهمها جمهور العاصمة عندئذ. وهذه الحجة تذكرنا بما يقال هذه السنوات عن التلفزة الجزائرية عندما تعرض حصصا بالفصحى. وهي حجة استعملها أنصار الفرنكفونية، لأنهم لا ينتقدون التلفزة نفسها إذا عرضت حصصا

بالفرنسية (الفصحى) التي لا يفهمها الجمهور حقيقة.

ويبدأ تاريخ المسرح الحديث في نظرهم منذ 1926 حين وظف علي سلالي (علالو) ورشيد قسنطيني اللهجة العامية لأداء تمثيليات تاريخية ونقدية (1). لقد استعمل الجزائريون أيضا الفصحى وكان لها جمهورها ولم يفشل الممثلون، والفرق هو أن العامية كانت أكثر نجاحا، ولذلك صيغت وعرضت أغلب المسرحيات بالعامية. واستعمال العامية في المسرح لم يكن ظاهرة جزائرية فقط بل كانت العامية مستعملة أيضا في مصر وغيرها، ولذلك دعا الشيخ المدني إلى تهذيب العامية والصعود بها نحو الفصحى لأن العامية نفسها درجات في السمو والانحطاط.

كان رشيد قسنطيني موهوبا في فن الكوميديا، ولد في العاصمة سنة 1887 وتوفي بها سنة 1944. عاش هذه الفترة المزدحمة بالتطورات وقضى فترة طفولته في عهد كامبون وشبابه في عهد النهضة الأولى فامتلأ بالآمال وخطط أن يكون منتجا مسرحيا ومغنيا ومضحكا للشعب وأيضا مؤثرا عليه. قليل من أعماله لها مدلول سياسي مباشر أو غير مباشر، وإنما هناك مشاعر حية ومشتركة بين الفنان والمواطن، بين اللغة والتفكير والهوية والواقع. وثقافته ثقافة عصامية شأنه شأن معاصره علي سلالي أو علالو. وعندما ظهرت الإذاعة كان رشيد من الممثلين فيها أيضا، ومن الأسف أن عامية رشيد قد أضرت باللهجة الجزائرية المشتركة نظرا لما فيها من الغنة ومن تعويج الفم والهبوط في التعبير أحيانا. وقد تأثر بذلك جيل أو أكثر فظنوا أن الفن والتعبير الساخر إنما هو في تحريك عضلات الفم ومضغ الكلام، رغم دور رشيد القسنطيني الاجتماعي (2).

أما علالو فقد نسب إليه معظم النقاد ومؤرخي المسرح كتابة وتمثيل أول مسرحية سنة 1926. وكان عمره إذاك حوالي 24 سنة (ولد 1902). وقد دخل المدرسة الابتدائية الفرنسية الأهلية، ولكنه اضطر إلى مغادرتها لوفاة والده وعمره ثلاث عشرة سنة فقط. وأجبره اليتم على العمل في إحدى الصيدليات. وكان يقضي أوقات فراغه في الغناء والتمثيل لتدريب صوته وجسمه على أداء هذه المهمة، كما كان مولعا بالموسيقى العربية القديمة. ولم يكد يبلغ العشرين سنة حتى وجدناه مشاركا في الحفلات التي كانت تنشطها جمعية (المطربية)، وهي جمعية أنشأها إدمون يافيل، أحد يهود الجزائر الذين اهتموا بالموسيقى الأندلسية وكتبوها. وكان علالو يشارك في الحفلات التي كانت تقام في باب الواد وغيره، خلال شهر رمضان. ولا شك أن جمهور هذه الحفلات لم يكن كله من العرب بل كان فيه ربما شباب المستوطنين الإسبان في الأصل، وغيرهم. ولذلك نتوقع أن تكون اللغة المستعملة نوعا من التعابير المشتركة (لغة فرنكة). وقد ساعد علالو تحكمه في عضلات وجهه وحواجبه فكان يلعب دور الساخر المثير للضحك. وكان له إحساس خاص بالشعر والتنغيم، ولذلك كان ينظم الشعر العامي على النبرات الموسيقية الشعرية.

وبين 1926 و 1931 ألف علالو حوالي سبع مسرحيات، وتجول في القطر ضمن فرقة مسرحية هاوية، شاركه فيها إبراهيم دحمون، وجلول باشجراح، وعزيز الأكحل، ومحيي الدين باشتارزي. ويبدو أنهم جميعا كانوا يمثلون تيارا تأثر بأحداث النهضة العربية الإسلامية. وكان معتزا بالتراث. ولذلك كانت المسرحيات المستمدة أيضا، من هذا التراث رغم أنها كتبت بالعامية، ومنها ما هو مستمد من التراث الأندلسي مثل حلاق قرطبة، وما هو مستمد من التراث العربي في المشرق مثل عنتر الحشائشي والخليفة والصياد، وأبو الحسن. ومنها ما كان يعالج الواقع الاجتماعي مثل زواج بوعقلين. وأول مسرحيات علالو كانت (جحا) وهي مسرحية تراثية ولكن فيها إسقاطات على الوقائع أيضا.

ورغم هذا الطموح الكبير واستعمال الدارجة للتقرب من المواطن

العادي فإن علالو قد فشل في مجهوده، وأفلس ماديا، وخشي على نفسه ضياع وظيفته في الترامينو، وزاره المرض الذي اجتمع عليه مع الفاقة. وقد اعترته حالة نفسية سنة 1932 جعلته يمزق مسرحياته، ويعدل تماما عن المسرح ومغامراته. فهل يرجع فشله إلى عدم استعداد الشعب لمثل هذا الفن، كما لاحظ الشيخ المدني؟ أو يرجع إلى المسألة اللغوية واستعمال العامية التي تحط من قيمة العمل المسرحي فنيا؟ أو إلى كون الموضوعات غير ذات أهمية اجتماعية وسياسية؟ لا ندري. ورغم أنه عاش بعد ذلك طويلا، فإنه لم يرجع إلى المسرح البتة، كما فهمنا من سيرة حياته.

كان علالو إذن من الأوائل، ولعله الأول، الذي هوى المسرح العربي في الجزائر وقدم له مسرحيات وغنى فيه ووظف الشعر والثقافة التراثية، وأنشأ فرقة تسمى (الزاهية) وتجول بها في أنحاء البلاد، واستعمل الرجال والنساء للأداء الجماعي الجيد، وأخضع اللغة للعامة، ومع ذلك كان حظه الفشل المادي على الأقل، والأزمة النفسية، وكان على غيره أن يبدأ من حيث انتهى وأن يعترف له بفضل السبق (1).

في الوقت الذي كان فيه علالو ما يزال يكتب للمسرح ويؤلف له في العاصمة، ظهرت في قسنطينة وفي عنابة وفي تلمسان بعض الفرق التي كانت تمثل وتحرز نجاحا. فقد ظهرت في قسنطينة فرقة تسمى (ناصر الدن ديني) ومثلت رواية طارق بن زياد، وسنعلق عليها. كما ظهرت بعنابة فرقة (المزهر البوني). ويقول الشيخ المدني عن الفرقتين إنهما مثلتا بعض المسرحيات العربية نالت إعجاب المشاهدين. وكان الأمر كذلك بالنسبة لنادي السعادة في

تلمسان الذي مثلت فيه مسرحية (فتح الأندلس)(1). وقد أكد جوزيف ديبارمي أيضا نجاح التجربة في قسنطينة مع مسرحية طارق بن زياد، فهو يقول انه بالرغم من أنه لم يحضرها إلا عدد قليل من المشاهدين فإن الجميع صفقوا لها بدافع الاعتزاز الوطني والقومي وكذلك بدافع الغيرة اللغوية. ذلك أن المسرحية كانت باللغة العربية، وقد مثلتها فرقة ناصر الدين ديني، وهي كما قال ديبارمي، تذكر المشاهدين بانتصار العرب على أوروبا (2).

وقد أفاد ديبارمي بأن المسرح، رغم أنه ذو طابع غير أخلاقي، كما قال، فإن الجزائريين استعملوه للدفاع عن اللغة العربية الفصحى والدعوة إلى استعمالها، وقد اعتبروه من المستحدثات الأوروبية، ومع ذلك رآه المتنورون وسيلة صالحة وناجحة لنشر الأفكار الوطنية.

ورغم أن ديبارمي لم يذكر صراحة أن مسرحية طارق بن زياد كانت باللغة الفصحى، فإن كلامه يدل على ذلك. ومن جهة أخرى ذكر أن مسرحية أخرى قد عرضت باللغة الدارجة تحت عنوان (حفرة في الأرض)، ووصفها بأنها كوميديا مثلتها جمعية (المطربية) لمدينة الجزائر وأنها مسرحية مأخوذة أو مقلدة لأحد الأفلام الفرنسية. وكان تمثيلها خلال شهر رمضان المعظم سنة 1931 ميلادية. ولاحظ ديبارمي أنه بدلا من تقديمها كلها بالدارجة فإن الممثلين قد حشوها، كما قال، بألفاظ من اللغة الأم (الفصحى) فأثروها وطوعوها وجعلوها في الدرجة الأدبية. كما لاحظ أنهم أدخلوا فيها كلمات فرنسية. ومن جهة أخرى طمأن ديبارمي قومه الفرنسيين بأنه لا خوف من ذلك على الفرنسية لأنها لغة سيادة (امبريالية) ولغة استعمالية نفعية لا تنازعها اليوم أية لغة أخرى في الجزائر، فهي تتحكم في السياسة والإدارة والتجارة

والصناعة، بل أن أنصار عدوتها، وهي اللغة العربية الفصحى، لا يستغنون عن اللغة الفرنسية، وقد اعترفوا بذلك بأنفسهم، فقبل الحرب (العالمية الأولى) كانوا لا يريدون لغة الحكومة ولكنهم اليوم أصبحوا يتواصون بها (1).

ويبدو أن التمثيل باللغة الفصحى، قد حظي بإقبال كبير، ابتداء من الثلاثينات، نتيجة تقدم الحركة الوطنية والاعتزاز باللغة، ولكثرة المدارس العربية التي أنشأتها جمعية العلماء والتشجيع عليها. وقد كانت هذه المدارس نفسها تمثل مسرحيات باللغة الفصحى في المناسبات الدينية والتاريخية والاجتماعية. ومعظم مؤلفيها كانوا من المعلمين، أما الممثلون فهم تلاميذ المدارس. وسنذكر نماذج من هذه المسرحيات ومناسباتها. ويقول سعد الدين بن أبي شنب سنة 1954 أنه بالرغم من أن التمثيل باللغة الدارجة هو الغالب، فإن التمثيل باللغة الفصحى قد حظي بمنزلة عالية. وضرب على ذلك مثلا بتمثيل رواية (حنبعل) التي كتبها أحمد توفيق المدني، فقد أحرزت حسب تعبيره على نجاح باهر عندما مثلت بالفصحى، وكذلك رواية (المولد) لعبد الرحمن الجيلالي التي مثلت وأذيغت بالفصحى أيضا (2).

وبين 1937 و 1939 مثلت على الأقل خمس عشرة مسرحية بين مدرسية وغيرها، وكانت تعالج في معظمها موضوعات دينية وتاريخية واجتماعية. بعضها معروفة المؤلف وبعضها مجهولة المؤلف. من ذلك مسرحية (بلال) لمحمد العيد، و (الدجالون) لمحمد النجار، و (عباقرة العرب) و (البعثة التعليمية) لمحمد بن العابد الجلالي، و (سحار بالرغم منه) لمحيي الدين باشں تارزي. وهناك جمعيات تمثيلية من الهواة والمحترفين مثل جمعية الشباب الفني لقسنطينة، وجمعية محبي الفن لنفس المدينة، وجمعية كشافة الرجاء بباتنة. وبعض المسرحيات مثلها تلاميذ قيل إنهم تتلمذوا على الممثل المصري الشهير يوسف وهبي، مثل المجموعة التي مثلت مسرحية (عاقبة

الجهل) وهي من وضع بعض المعلمين، سنة 1937. والمسرحيات التي مثلت في قسنطينة مثلت على المسرح البلدي تارة ومسرح كلية الشعب تارة أخرى. وفي الأخيرة مثلت مسرحية (البعثة التعليمية) لمحمد بن العابد الجلالي (1937) وعلى إثر ذلك ألقى ابن باديس خطبة ثم أنشد نشيده الحماسي (اشهدي يا سماء).

كما أنشئت عدة فرق تمثيلية أخرى بالإضافة إلى ما ذكرنا. من ذلك جمعية (الوتر الجزائري) وهي جمعية فنية لتمثيل الروايات (على اختلاف أنواعها، عصرية وتاريخية)، كما تعمل على إحياء الموسيقى العربية (1).

وكانت جمعية المزهر البوني قد مثلت سنة 1932 مسرحيتين على المسرح البلدي في قسنطينة، وهما (التوبة) و (الكيف). وكلتاهما من تأليف رئيس الجمعية، وهو السيد المحامي الجندي (أو الجنيدي؟). وكلاهما من نوع العمل الاجتماعي، كمحاربة الخمر والميسر والكيف وغيرها من الرذائل التي أشاعها الفرنسيون قصد دفع الشباب إلى التهلكة وتحطيم طموحاته. وكذلك قالت (الشهاب) وهي تقدم ما قام به المزهر البوني، إن الغاية من التمثيل هي (التأثير على الجمهور حتى يبكي للمأساة، ويضحك للفوز والنجاة). وقالت إن المزهر كان ينشط بالموسيقى فقط، ولكنه أضاف إلى ذلك التمثيل لخدمة اللغة العربية وجلب الشباب إليها (2). وهذا ما استنتجه الخبير الفرنسي جوزيف ديبارمي في مقالته (رد الفعل اللغوي) سنة 1931.

ومن جهته قام كشافة نادي الشبان المسلمين بقالمة بزيارة لقسنطينة، واحتفل بهم فيها زملاؤهم (الشباب الفني) و (الهلال التمثيلي). وفي الاحتفال عزفت الموسيقى من الشباب الفني، كما مثل الهلال تمثيلية لا ندري عنوانها ولكننا نعرف أن موضوعها اجتماعي، وهو محاربة الخمر والدعوة إلى التعليم. كما شارك فتيان الكشافة بنشيدهم. وقد أنشد الجميع نشيد مصطفى صادق الرافعي:(للعلا إن العلا واجبات المسلم)(1).

ومن الجرائد الفرنسية التي اهتمت بالكتابة عن المسرح العربي جريدة (الجزائر الجمهورية) ذات الميول الشيوعية. وكان الأديب محمد ديب من كتابها. وقد قيل إنه نشر فيها عدة مقالات عن مسرح الهواة سنة 1950، وعن العروض المسرحية باللغة العربية. والجريدة المذكورة هي التي أعلنت سنة 1951 عن جائزة مالية خصصت لأحسن إنتاج مسرحي باللغة العربية الفصحى أو بالدارجة بشرط أن يكون كتابها جزائريين، والجائزة كانت ستوزع على أحسن عشر مسرحيات. والجهة التي خصصت الجائزة هي جمعية المسرح الجزائري وجمعية الفن والثقافة. وليس لدينا الآن ما يبرهن على أن المسرحيات قد كتبت وأن لجنة التحكيم المؤلفة من أربعة أدباء قد اجتمعت ووزعت الجائزة (2). ونحن إنما نذكر هذا لكي نؤكد على أن المسرح ظل يتطور وظل دوره في الثقافة يبرز ويعترف به، وأن اللغة لم تعد مشكلة فيه،